A KORAKERESZTÉNY ÉS
BIZÁNCI ÉNEKLÉS
TÖRTÉNETE ÉS
GYAKORLATA
Ezt az
általános bevezetőt szeretném két, egymással szoros kapcsolatban álló fejezetre
osztani. Az első rész lényegében történeti szempontokat követ: rövid, nem
részletekbe menő áttekintése annak, amit a korakeresztény
és bizánci zenéről, s annak előadásmódjáról tudunk. A második rész jóval
elmélkedőbb, személyesebb hangvételű. A mai helyzetről esik benne szó, valamint
megvizsgáljuk a zene szerepét a szertartásokon az ortodox lelkiség
szemszögéből.
1.
Történeti vázlat
A
kereszténység első évezredéből közvetlen emlék a liturgikus zenéről nem áll
rendelkezésünkre. Nincsenek zenei kéziratok, minthogy a dallamkincsnek minden
egyes hívő a birtokában volt, mindenki jól ismerte azokat. Közvetett emlékek
alapján azonban a korai keresztény ének gyökereit vélhetőleg részint a zsidó
házi szertartások zenéjében – mivel a korai zsinagógákban nem volt használatos
a zene, a Templomban pedig csak az áldozatbemutatás kísérőjeként alkalmazták –,
részint pedig a szíriai zenei hagyományban kereshetjük, amelyek egyaránt
részesedtek a hellenisztikus kelet kulturális miliőjében.
Fölmerülhet a kérdés: miért énekelték egyáltalán a liturgikus szövegeket? A
válasz e kérdésre nem egyedül a kereszténységet érinti: csaknem minden vallás
szent szövegek ismétlése köré építette föl szertartásait; nem a csöndes, hanem
a hallható recitáció köré, amelynek köszönhetően a közösség minden tagja
hallhatta, kimondhatta a szent szavakat, és elmélyülhetett bennük. Ez a „hangos
ismétlés”, éneklés, mintha csak természetesebbnek tűnt volna a beszédnél.
Ellentétben a közönséges beszéd unalmával és egyhangúságával, a dal ritmusa –
még ha félig-meddig szabad ritmus is –, mindenkit összetart, és figyelembe
veszi a jól hallhatóság követelményét. A dallam pedig mindezen felül elősegíti
a szövegre való emlékezést.
A szerzetesi közösségekből kerültek ki
az első és legnevezetesebb himnográfusok és zenészek
– Romanosz Melódosz,
Damaszkuszi Szent János, Krétai Szent András, és Sztudita
Szent Theodor. És monostori közegből jöttek a
kifinomult zenei notáció (azaz lejegyzés) feltalálói
is, amely lehetővé tette az írástudóknak, hogy kézzel írott kódexeikben
megőrizzék a középkori Kelet kifinomult zenei hagyományait. Persze a korai
időkben felmerült néhány monasztikus kifogás is a
zenét illetően; ez azonban nem jelentette azt, hogy a szerzetesek ne énekeltek
volna. Az elutasítás a világi zenének szólt, a zenei magamutogatásnak, s a nem
szentírási versek és dalok éneklésének.
Általánosságban szólva, szembetűnő a
Bizánccal foglalkozó szakirodalom berkeiben a közömbösség az első évezred
zenéjét illetően. Való igaz, roppant kevés említésre méltó dolog történt:
akkoriban sosem ment senki a templomba azért, hogy egy jó kórust halljon, vagy
hogy meghallgassa Ikszipszilon legújabb
zsoltárátiratát. A hívő inkább tudatában volt annak, hogy ő is részese
valamiféle zenei cselekvésnek, egy olyan éneklésmódnak, amely meglehetősen
természetes, viszonylag egyszerű, jól tanulható és követhető, egyenes vonalú és
közvetlen. Nem álltak rendelkezésre speciális effektek,
és biztosan nem kísérleteztek azzal, hogy a zene egy meghatározott hangulatot
vagy hatást keltsen.
Mármost tudjuk-e, hogyan hangzott a
korai bizánci zene? Némi óvatos ügyeskedés, a tények alapján néhány
következtetés levonása, hipotézisek fölállítása a helyes irányba terelhet bennünket e kérdést illetően. Azzal tisztában vagyunk, hogy
a bizánci zene ragaszkodott a kizárólag énekelt, vokális zene korakeresztény örökségéhez, azaz nem alkalmazott hangszereket,
és egyedül a dallamra koncentrált, kíséret nélkül. Ezt olyan cantus planusnak nevezzük, amely nem ismer
kötött ritmust. Semmiféle lejegyzési mód nem állt rendelkezésre egészen a 9.
századig: a 7. században Sevillai Szent Izidor még fájlalta, hogy a dallamok
feledésbe merülnek, és nincs rá mód, hogy rögzítsék őket. Csak az első évezred
vége felé érezték szükségét annak, hogy ne csak az énekesek törékeny
emlékezetére bízzák, hanem valami módon írásban is megőrizzék a szent
dallamokat. Egy kezdetleges notációt fejlesztettek ki
tehát, neumáknak
nevezett kicsiny ecsetvonásokat, vesszőket, pontokat használva a dallammenet
megközelítő rögzítésére. A korai neumák még nem a
jellegzetes hangjegyek – így a dallamot nem lehetett megtanítani velük
olyasvalakinek, aki korábban még sohasem hallotta – viszont emlékeztetőül
szolgálhattak olyan énekesnek, aki már ismerte azt. A 12. századra a neumák már odáig fejlődtek, hogy sajátos utasításokat, még
az éneklés módját is érzékeltetni lehetett velük.
A neuma-írás
bevezetése a 9. században egyaránt járt pozitív és negatív következményekkel az
egyszólamú éneklésre nézve. Egyrészt lehetővé vált valamely dallam mérvadó
változatának áthagyományozása változtatás és romlás nélkül, méghozzá olyan,
távoli vidékeken élő énekesek számára is, akik nem ismerték a bevett
gyakorlatot. Ugyanakkor a lejegyzés azzal is járt, hogy a dallamok egyszer és
mindenkorra gyakorlatilag megmerevedtek. Mit jelentett ez?
A kereszténység első kilenc évszázada
alatt a bizánci zenét bizonyos improvizatív kedv
hatotta át, amely az őskeresztény liturgia imáiban és szertartásaiban is
kifejezésre jutott. Most, néhány kilencedik századi tollvonással a dallamok
szigorú stilizáláson, szerkesztésen estek át. Mintha bebalzsamozták volna őket:
stílusjegyeik a kilencedik századi, majd az azt követő korok ízlését tükrözték.
A régi, „énekelt ima”-ként létrejött énekek attól fogva kikristályosodtak,
„műalkotásokká” lettek. S ha a neuma-írás már
elérhető volt a bizánci templomok zenészei számára, nem lehetett figyelmen
kívül hagyni a benne rejlő lehetőségeket sem. Nemsokára a notáció
a művészi kísérletezés eszközévé vált, mivel lehetővé tette a zeneszerzőknek,
hogy új zenei elképzeléseket próbáljanak ki, mérlegeljék ötleteiket, és
másoknak is megmutassák azokat összehasonlítás, javítás céljából.
Így, az írásra támaszkodva – melynek
segítségével megőrizhették az ősi dallamokat, de újakat is létrehozhattak –, a
bizánci zenészek számára lehetővé vált a komponálás
művészete. Szögezzük le: e művészet akkoriban némileg mást jelentett, mint
manapság. Nem pusztán újszerű hangzások és a személyes ihletettség
bemutatásáról volt szó, hanem mindenekelőtt a szent szövegek zenei köntösbe
bújtatásáról, amelyekkel arra törekedtek, hogy kiemeljék a szövegek
mondanivalóját. Ezt azonban nagyrészt úgy érték el, hogy nem engedték előtérbe
kerülni a kreatív, emberi személyességet.
A legtöbb korabizánci
zeneszerző megelégedett azzal, hogy mesterségét névtelenül gyakorolja, az
Egyház szolgálatában. Nevük így ismeretlen maradt, zenei kifejezésmódjukban
pedig ugyanaz a fajta személytelenség dominál: a korai énekek ugyanazokból a
hajlításokból és dallammenetekből épültek fel, amelyeket mindenki hallott és
használt nemzedékeken át. A „komponálás” tulajdonképp nem jelent mást, mint
részek összeillesztését, s pontosan ez volt az, amit a bizánci komponisták
tettek; átdolgoztak, idéztek és szerkesztettek, de mindig a közösségi
emlékezetben élő zenei darabok, dallamfordulatok ősi forrásából merítve. Ezért
amikor „új” dallam jelent meg, az többnyire nem volt
eredetinek vagy újszerűnek tekinthető; rendszerint valamely, már meglévő ének
továbbfinomítása volt. Ezért is fogalmaztam úgy az imént, hogy a
személytelenség nem csak a névtelenségben, de a zenei kifejezésmódban is
kifejezésre jutott.
Ennek az ősi eljárásnak egy elragadó
jelenkori példájának lehettünk tanúi akkor, amikor egy új, görög szertartást
állítottak össze a nyolcvanas évek elején az Áthosz-hegyen
Amerika első orthodox szentjének, Alaszkai Herman-nak a tiszteletére. Szent Herman
több más alázatos orosz szerzetessel együtt érkezett Alaszkába 1794-ben, és
1837-es halála óta nagy tiszteletnek örvendett azok közt az aleutok
közt, akiknek a Szentírást hirdette, és akik között meghalt. Hivatalosan
1970-ben ismerték el az Egyesült Államokban, s azóta
kultusza a világ minden táján elterjedt. Az áthoszi
szerzetes, aki e rendkívül szép szertartást komponálta, pontosan ugyanazt az
eljárást követte, mint amit középkori kollégái is választottak volna: mintának
tekintette más szentek már létező himnuszait, akiknek élete és tettei
emlékeztettek Szent Herman cselekedeteire – a monasztikus elhívást, az apostoli küldetést, az aszketikus
küzdelmet, az alázatot és erényességet, valamint a csodák végbevitelét
tekintve. A szerző ezután nagy szakértelemmel rendezte
össze és variálta a dallamokat, hogy illeszkedjenek arra a szövegre, amelyet ő
maga írt.
Vajon Szent Cirill és Metód a görög
liturgikus szövegekkel együtt dallamokat is átadott-e a térítő munka során a
szlávoknak? Efelől sosem bizonyosodhatunk meg immár –
minthogy nincsenek szláv zenei könyvek a kilencedik századból –, de
általánosságban a körülmények alátámasztanak egy ilyen feltételezést. A korai
szlávok új, keresztény kultúrája nagyrészt Bizánc politikai, társadalmi és
vallási rendjének lemásolása volt; építészet, ikonográfia, liturgia, a
szertartási és uralkodói rendelkezések egytől-egyig a görög Kelet szokásaiban
gyökereztek. Bizonyosan igaz ez a zenére is.
Másodsorban, ha a szláv himnuszok
szövegeit vizsgáljuk, azt találjuk, hogy azok a görög szövegek csaknem szó
szerinti fordításai. És ahol a görög hagyomány a himnuszokat egy meghatározott
sorrendbe és hangba rendezi, ott a szláv hagyomány általában átveszi ezt.
Ráadásul egyes filológusok – mint például Roman Jakobson – figyelemreméltó példáit fedezték fel annak,
ahogy a szláv fordítók alkalmanként valóban sikerrel reprodukálták,
közelítették meg, vagy utánozták le a metrikát – időnként még a hangsúlyozást
is! – a görög eredetiről. Hogy a szláv fordításban a görög metrikát megőrizték,
az eszményi feltételét jelenti annak, hogy a korai görög dallamokat is szinte
változtatás nélkül vegyék át. Másként mi indokolná ezt a szolgai utánzást?
Legvégül pedig ott vannak maguk a
kéziratok. Ha ki tudjuk mutatni, hogy a szlávok ugyanazt a lejegyzési metódust
használták, mint a görögök, kevés kétségünk maradhat afelől,
hogy a dallamanyag is ugyanaz volt. A 19. századi orosz zenetudósok tisztában
voltak a görög és szláv zenei gyakorlat közti markáns párhuzamokkal. A 20.
század első évtizedében Anton Preobrazsenszkij
olyan adatokat talált, amelyek szerinte bizonyítják az óorosz notáció bizánci eredetét, s felfedezését a rákövetkező
tudósnemzedékek is igazolták.
Mindazonáltal én magam e mégoly
meggyőző bizonyítékok ellenére sem vagyok teljesen biztos e kérdést illetően.
Mert egy dolog az, hogy elrendezésük és grafikai jellegzetességeik alapján az
első szláv orthodoxok által használt neumák a bizánci notációt vették
alapul, s egy másik ebből levonni azt a következtetést, hogy ugyane szlávok bizánci dallamokat is énekeltek. Azt hiszem,
megvan az esélye annak, hogy a régi orosz énekek önálló zenei reakcióként
születtek a Bizáncból érkező liturgikus fordításokra. Hadd magyarázzam meg,
miért gondolom így. A legkorábbi orosz énekeskönyvekben, a 12. és 13. századi Kondakáriákban a kondákionok[1] egyedülálló repertoárja maradt ránk. Ezek mind textuálisan, mind liturgikus elrendezésben igen közel
állnak a göröghöz. A hangok is egyeznek, és a neumák
rendszerét is világosan láthatóan a bizánci hagyományból kölcsönözték. Ám
ezeknek a szláv kondákionoknak a dallama teljesen különbözik az ismert legkorábbi görög példáktól.
Vajon ez esetben önálló szláv alkotásokról, vagy azóta
elveszett bizánci minták imitációjáról kell-e beszélnünk?
Még olyan darabok esetében is, amikor a
tényleges zenei átvétel sokkal szembetűnőbb – például a kinonikonok[2] esetében – a középkori orosz zenészek sokszor idioszinkretikus
módon igazítják a dallamokat a lefordított szövegekhez. Orosz kezekben a
bizánci neumák gyakran viselkednek teljesen eltérően
a Bizáncban megszokottól. És az egyik neuma, az ún. szopitsza
teljesen önálló orosz találmány.
A görög szerzők számára teljesen
szokványos például a szövegben hangsúlyos szótagoknak egyúttal zenei hangsúlyt
is adni. Az oroszra való átültetéskor azonban gyakran egy teljesen eltérő
megoldással élnek: mintha szándékosan a hangsúlytalan szótagokra helyezné a
súlyt zeneileg. Az efféle furcsaságok jó néhány kérdést vetnek fel az ószláv
egyházzenét kutató filológusok számára. A zenetudósok számára pedig az új
megközelítés és az újragondolás lehetőségét kínálják, az óorosz zenei géniusz
feltárásának reményét.
A
bizánci ének előadása
Most
pedig essék szó az ének előadásáról, megszólalásáról. Ha középkori bizánci
zenéről beszélünk, szem előtt kell tartani egyrészt azt, hogy nem minden került
leírásra, amit elénekeltek, másodszor pedig, hogy nem mindent úgy énekeltek el,
ahogyan leírtak. A zenei lejegyzés mindössze eszköz volt, grafikus segédlet,
hogy egy viszonylag új, viszonylag bonyolult, és pusztán emlékezetből nehezen
leénekelhető dallamot megőrizzenek. Az ismerős részek megmaradtak a közösségi
emlékezet és a szájhagyomány számára. Ráadásul a szent énekek, legyen szó akár
a latin, akár a görög hagyományról, sosem szólaltak meg kétszer szigorúan és
pontosan ugyanúgy. Az énekes hozzáállása a darabhoz a jazz-énekes vagy
jazz-zenész megközelítésmódjához hasonlítható annyiban, hogy mindkét esetben az
előadásmód lényegéhez tartozik az improvizáció. Egy ének lejegyzése kéziratban
mindenekelőtt egy énekes egy adott pillanatban tett zenei jegyzete valamely
hagyományos dallamforma alkalmazásakor.
A bizánci liturgikus zene nem
kulturális űrben jött létre: gyökereit a sivatagban és a városokban
kereshetjük; forrása a 4. és 6. század között létrejövő egyiptomi és palesztin
sivatagok szerzetesi közösségeinek egyszerű énekhagyománya éppúgy, mint a
nagyvárosok katedrálisainak zenében és ceremóniában gazdag liturgikus gyakorlata.
Ezt a kevert zenei hagyományt örököltük: a sivatag és a város elegyét. Mindkét
hagyományban az ótestamentumi Zsoltárok Könyve szabta meg elsődlegesen a
szertartások zenéjének áradását. A mód,
ahogyan e könyvet használták, segít meghatározni, hogy egy adott szertartási
rend vajon szerzetesi vagy világi, városi mintákat követ-e. A sivatagok
monostoraiban a zsoltárokat egy szólóénekes olvasta fel, aki a verseket lassan,
hangosan énekelte. A szerzetesek, mivel a böjt és az aszkézis legyengítette őket,
a földön ülve, vagy alacsony zsámolyokon térdelve hallgatták, miközben
szívükben az elhangzott szavak fölött elmélkedtek. A szerzetesek nem
fordítottak nagy gondot arra, mely zsoltárok hangzanak el: nem tulajdonítottak
például jelentőséget annak, hogy olyan szövegeket válasszanak, amelyek adott
napszakhoz, a reggelhez vagy az estéhez illenek. Minthogy a monasztikus
szertartások elsődleges célja az elmélyedés volt, a zsoltárokat nyugodtan,
lassan, és a számozás szerinti sorrendben énekelték. A pusztai szerzetesek
szertartásait az egyszerűség jellemezte.
A világi katedrálisokban ellenben nem a
számozás szerint került sor zsoltárokra, inkább a napszakhoz megfelelő, vagy a
szertartás alkalmához tematikusan illő zsoltárokat
választottak. A városi szertartások további jelentőségteljes mozzanatokkal is
bírtak, mint amilyen a lámpák meggyújtása, vagy a füstölőszerek fölajánlása.
Nagy hangsúlyt fektettek továbbá a közösség aktív részvételére. A zsoltárokat
nem csak egy szólista énekelte egymaga, hanem antifónaként, a hívőkből álló
énekesek csoportjai énekelték felváltva a versek utáni refrént. A cél az volt,
hogy mindenkit bevonjanak a közös szertartásba: egyéni szemlélődésnek nem volt
helye.
2.
Liturgikus zene és ortodox lelkiség
Vajon bír-e valamiféle üzenettel mindez
a mai világ számára? Mennyire alkalmazható a középkori Kelet zenei esztétikája
a huszonegyedik század liturgikus és egyházi körülményei között? Bármelyik
stílus – akár az egyszólamúság, akár a többszólamúság – mellett döntsünk is,
úgy gondolom, három, a liturgikus zenére is érvényes, s az orthodox
lelkiségben alapvető követelményt, az aszkézist,
a szentséget és a szenvedélymentességet nem árt szem előtt
tartani.
- Az aszkézis fölhívást jelent az önmegtagadásra, önmagunk
fölülmúlására, a vágyat a kemény munkán és buzgó erőfeszítésen keresztül a
tökéletesedésre. Egész éven át, de Nagyböjt idején különösen, az Egyház
rádöbbent minket azokra az áldásokra, amelyekben a fokozott ima, leborulások,
böjt és jótékonykodás által részesülünk. A templomi énekes szent feladattal
bír, s e szentség meghatározott jellemet: erős hitet, nagy önmérsékletet és
összeszedettséget kíván. Kántornak lenni annyi, mint hívásra válaszolni; ezért
tisztaságot, biztos hitet és meggyőződést követel. Mennyire álságos is, amikor
az énekesek, akik az Egyház tanításait adják tovább zenei formában, elismerést
és köszönetet várnak produkciójuk után lenyűgözött közönségüktől: mintha csak
szívességet tettek volna a gyülekezetnek. De még rosszabb, ha fizetést akarnak
húzni az Isten-adta hangjukon végzett Isten dicséretéért; mintha bizony az
Egyház mutatványosokat szerződtetne.
E ponton tisztán kivehető az
önmegtagadás aszketikus feladata: háttérbe vonulni, hálát adva Istennek a
szertartásokon való éneklés kiváltságért. Át kell, hogy alakítsuk magunkban a
liturgikus zenét előadó művész ismerős képét olyasvalaki képévé, aki előnyben
részesíti a krisztusi önmegtagadást. Az énekeseknek a karvezető és a pap
útmutatásait kell követniök teljes alázattal,
félretéve az önösség minden megnyilvánulását, tetszésre vagy nemtetszésre való
tekintet nélkül.
A liturgikus művészet rend és szabadság
egyszerre: elfogadni ezt a kettősséget annyi, mint ortodox egyházi emberré
válni, a szó legteljesebb értelmében. Aszkétának lenni annyit tesz, mint a
világban, de nem a világból valóként élni; megfékezni a világot önmagunkban,
részesülni az Igazságból.
A legjobb zenetanárok személyes
példájukon keresztül tanítanak: életük, az Egyházhoz való hozzáállásuk példáján
keresztül. Ez magában foglalja az Egyház szentségi életében való részvételt is.
A világ útjai idegenek
kell, hogy legyenek annak számára, aki egyházművészettel foglalkozik. Nem
árulhatjuk magunkat: sem karrier, sem nagyravágyás nem vezérelhet. Ez a szent
Egyház aszketizmusa: és ennyit jelent hűnek maradni hivatásunk szentségéhez.
És miben áll mindezek után a hivatás szentsége? Ez a második fontos momentum.
Határozottan úgy gondolom, hogy ez manapság azt jelenti, hogy az egyházi zenét
felszabadítjuk annyi évszázad hanyatlásának, elvilágiasodásának
terhe alól. A szentség elkülönülést, félreállást jelent, a sajátságosat a
közönségessel és átlagossal szemben.
A zeneművészet elvált az Egyház
tanításától, magától a liturgiától, éppen, mert elveszett annak tudása, hogy
mit is jelent a világ átistenülése. A zene áttetsző mivolta láttatni engedi
Isten Országának belső fényességét – és éppen ennek helyébe lépett a nehézkes,
emberi, alig pislákoló hang, egy zenei nyelv, tele olcsó szentimentalizmussal.
De ugyanígy figyelemmel kell lenni a
kortárs egyházzene másik általános veszélyére: az elgépiesedésre, amely puszta
utánzás az utánzás kedvéért. A mechanikus másolás képtelen élővé tenni a
himnuszokat, és imára szólítani a híveket.
- A harmadik követelmény, az apatheia, azaz a
szenvedélytelenség két szempontból is alkalmazható: magára a kompozícióra,
valamint az előadás módját illetően.
Fölösleges is volna külön hangsúlyozni,
hogy a zenei darabokat nem önmagukban állóknak kell tekinteni. Feladatuk nem
az, hogy magukra irányítsák a figyelmet, vagy hogy speciális hatással
szolgáljanak. A dallam célja, hogy a szövegnek különös távlatot kölcsönözzön:
hogy hallhatóbbá és az elmélkedés számára hozzáférhetőbbé váljon. Ezen a módon
a zene valósággal eggyé válik a szöveggel, annak önzetlen szövetségese lesz.
Így maga a zene is osztozik a szenvedélymentességben, amelyet az orthodox lelkiség a testi és szellemi tisztasághoz vezető útként
tart számon.
A szenvedélymentességnek ezt az ideálja
talán leginkább az orthodox ikonográfiában válik
szemléletessé, ahol a szentek olyan színekkel és vonásokkal kerülnek
megfestésre, amely meghalad mindent, ami testies, érzéki, külsődleges.
A legmegfelelőbb keresztény liturgikus
ének az egyszólamú ének. Nem számít, hogy az bizánci,
óhitű, ószláv vagy kopt, de ideális esetben nem polifonikus. Miért fontos ez?
Én személy szerint nem gondolom, hogy a
többszólamú énekben volna valami gyökeresen nem-ortodox. Persze sokféle
polifónia létezik, ahogy sokféle egyszólamúság is, és végül is a dallam alatti iszon éneklése
már maga is a többszólamúság felé tett gesztus. Hogy az egyszólamúságot
előnyben részesítem, annak nem esztétikai, hanem gyakorlati okai vannak.
Általában véve az ilyen zenét egyszerű énekelni, megtanulni és visszaemlékezni
rá. Ez a stílus ideális a közösségi éneklésre, senkinek nem kell aggódnia, hogy
hibázik. A liturgiát pedig nem zavarja meg többé a karvezető fojtott, idegesítő
dúdolása minden egyes tropárion elején.
A többszólamú zene, természeténél fogva
összetettebb, sűrűbb és nehezebb. Nagyon nagy figyelem szükségeltetik ahhoz,
hogy liturgikus és zenei értelemben egyaránt megfelelő legyen. Olyan nagyfokú
koncentrációt igényel, amit jobb lenne másfelé irányítani szent cselekmények
közepette. Nem horizontális, hanem vertikális zene, összhangzás és disszonancia
játékán nyugodva igyekszik figyelmünket a kompozíció tökéletes – vagy épp
tökéletlen – mivoltára irányítani.
Egyházunkban semmi sem lehet
kiszolgáltatva a divat kénye-kedvének: sem a liturgikus öltözékek, sem az
ikonfestészet, sem a zene. A divat alapja a stílus, a stílus pedig örökké ki
van téve az elavulás veszélyének. Ami ma tetszetős, nem biztos, hogy holnap is
az lesz; az Egyház sosem támogathatja a középszerűséget.
Az Egyház, éppen, mert ő Isten
valósága, fölötte kell, hogy álljon az éppen időszerű áramlatoknak. 1913-ban Alekszandr Katalszkij így írt:
„Olyan zenére vágyom, amit sehol máshol, csak a templomban lehet hallani, s amely
annyira különbözik a világi zenétől, amennyire a papi ruhák különböznek a
világiakétól”.
Ez természetesen nem jelenti azt, hogy
az egyházművészetnek meg kellene kövülnie. A zene az ikonográfiához hasonlóan
változik, és változnia kell, minthogy élő feladattal bír egy eleven kultúrában.
A hatodik századi liturgikus ének és ikonfestészet különbözik a nyolcadik
századétól, amaz pedig a tíz-, tizenkettedik-, vagy tizennegyedik század
művészetétől; Isteni Liturgiánk sem pontosan ugyanaz, mint Aranyszájú Szent Jánosé,
vagy Nagy Szent Vazulé. A változás és az átalakulás serkentő, és tökéletesen
érthető velejárói a hit természetes növekedésének. A változásoknak azonban sosem szabad
elfedniük e művészet rendeltetését: ezért nem festhetünk ikonokat modern,
absztrakt felfogásban – sem a színek, sem a gesztusok nem lehetnek az egyéni
képzelőerő szülöttei. Hasonlóképpen a liturgikus zenének is megvannak a maga
formai követelményei: nem tükrözhetnek modern, jazz, vagy népzenei hatásokat.
Továbbá: nem lehetnek szándékosan egyéni inspiráció termékei.
Az egyszólamú zene tökéletesen
szolgálja a liturgia céljait. A többszólamú zenétől eltérően – amely a
barokkot, a klasszicizmust és a romantikát jellemzi –, az egyszólamú ének úgy
alakítható, hogy hűen kövesse a szöveget, kihangsúlyozva a szavak jelentését és
költői szépségét, azokat illendő zenei köntösbe öltöztetve.
Egyes esetekben azonban még az
egyszólamú ének is lehet méltatlan: ha az énekesek hangjuk fitogtatásával
vannak elfoglalva, ha kiszorítva másokat, szükségtelen túlzásokkal élnek, vagy
ha gyengén, rossz előadásmóddal énekelnek. Mint a szent szövegek
megszólaltatóinak, tanítaniuk is kell az éneket azáltal, hogy tisztán és
egyszerre énekelnek, s hogy elimádkozzák a himnuszokat.
(A
párizsi Szent Szergij Intézetben, 1997-ben elhangzott
előadás.
Köszönetünket
szeretnénk kifejezni Dimitri E.Conomosnak a közlés engedélyezéséért.
Fordította: Nacsinák Gergely András)